刘清音

新加坡文化奖获得者林晨是著名的戏剧界先驱，一生导演、创作了多部华语戏剧。然而，在戏剧工作者之外，林晨还有一个鲜为人知的身份：世界书局的画报编辑。本文将以林晨多栖的文化实践为例，管窥20世纪新加坡文化场域的复杂重层性。

1.林晨与戏剧
林晨原籍福建，1919年出生于新加坡。同当时其他受中国新文化运动感召的南洋青年一样，他立志以文艺启蒙大众，先后在《狮声报》、《风下周刊》等刊物以林晨、艾蒙、白丹、白尼等名字发表小说、散文和漫画。[1]林晨对漫画尤其感兴趣，曾撰文呼吁马来亚的美术爱好者共同以漫画针砭时事，启蒙大众。[2]1937年，十八岁的林晨刚从华侨中学毕业，在街头观看了 “业余话剧社” 的演出《伤病病院》，深受感动，决定加入业余话剧社，踏上戏剧之路。[3] 业余话剧社以抗日救亡的戏剧活动为核心，专注以反帝、反战、反封建为主题的现实主义戏剧创作，[4] 1939年被殖民政府要求停止活动，[5] 然而林晨并未因业余话剧社的解散而停止戏剧实践。战后1945年，他加入了“实验剧团”。实验剧团由胡愈之、沈兹久夫妇联同王秋田、朱绪为董事组建，林晨在其中负责剧务工作。同时，林晨由“工商校友会”委任，成为《黄河大合唱》的造型指导，以及多部话剧的导演，包括改编自巴金作品的《春》《秋》等。1950年代初，林晨受邀为多所中学指导毕业戏的排练。[6]1955年，林晨加入新加坡艺术剧场。作为导演，直至1991年，他在艺术剧场导演了三十一部戏剧，其中不仅包括中外经典剧作，如曹禺《雷雨》、《家》，老舍《面子问题》，阿根廷作家库塞尼《绞刑架下的中锋》等，也有林晨自己的原创剧本。[7]

作为剧作家，林晨受中国五四新文学运动与斯坦尼斯拉夫斯基影响，[8]以现实主义作为纲领，积极创作反映新加坡本地生活的现实主义剧本。在1950年代反黄运动的思潮下，《打破镜子的女人》和《浮沉之间》等作品抨击被西方文化“腐化”的女性，警戒黄色文化的荼毒，推动健康文艺的发展。此外，林晨也关注当时普遍的工人问题，《建屋工地上》等作品描写被剥削的工人阶级，强调工会的重要性。林晨先后在1959年出版《陋巷里》剧作集，1960年则出版《浮沉之间》剧作集，作品多聚焦于新加坡社会中下层社会，描写的人物包括舞女、陪酒女、阿飞（流氓）、小商人等，揭露生活的艰辛与社会的丑恶，却不止步于此——林晨总是在剧作中介绍一个进步性的人物，为黑暗的现实注入变革的希望。1970年代，林晨领导的集体创作《第二次奔》和《阿添叔》，描述矿区、黄梨园工人的困苦，被论者视为革命思潮下左翼华语戏剧的在地实践，获得极高的评价。[9]直至晚年，林晨依然坚持认为，新加坡的华语剧场应该多些现实主义的剧本。[10]

剧场实践之外，林晨也曾为电台和“丽的呼声”改编广播剧。[11]1982年，林晨以其对新加坡华语剧场的杰出贡献，获颁“新加坡文化奖”。

2. 林晨与画报编辑
在剧场工作者之外，林晨还有一个鲜为人知的身份：世界书局的编辑。如前所述，林晨自年轻时就对漫画感兴趣，有一定的美术功底。1950年代，林晨在世界书局任职，与其友人朱绪一起，担任多份刊物的编辑，包括《文娱生活》《玲珑》等。当时，新加坡的反黄运动势头正盛，《文娱生活》与《玲珑》的立场几乎是完全对立。《文娱生活》旨在作为“推动本市（新加坡）健康文娱生活的一支生力军”，“成为文娱的喉舌、指导者、批评者”，[12] 刊物登载的内容包括戏剧理论、剧评、电影、古典音乐、民歌等。另一方面，《玲珑》则大量取材于欧美的娱乐杂志，登载都市生活中的男女情爱、风流韵事和世界各地的奇闻异事，尺度颇大，以猎奇、滥俗的内容博取眼球。两份期刊位于反黄运动中健康-低俗光谱的两个极端，却同时出自林晨之手，可见文化生产内部的隐秘矛盾、含混的暧昧纠葛。[13]

尽管林晨编辑的娱乐画报与左翼戏剧的实践看似两极化，却依然暗藏同构性。在《玲珑》琳琅满目的香艳内容中，潜藏着一条贯穿始终的暗线：叙事者和读者身在局外，看这些沉溺于情欲的饮食男女，总是在互相的欺骗与背叛、利益的纠纷与争执中沉沦；他们的笨拙、贪婪与丑陋暴露无遗，令人啼笑皆非，暗示了编辑的批判立场。《玲珑》登载的小说《腐蚀》，[14]更有与林晨剧本《打破镜子的女人》（1959年发表）相似的情节。《腐蚀》写一名中年男子回家后发现妻子离家而去，他在信中愤怒地控诉妻子抛家弃子，思想被美国回来的哥哥所“腐蚀”。这种控诉几乎与林晨的剧本《打破镜子的女人》完全相同：剧本中，陈觉文与妻子李凤仙发生争执，正是因为陈觉文觉得妻子没有尽到母亲应有的责任，每天只顾交际与打扮。此外，在《玲珑》中，也屡见“集体讨论”栏目，尽管每个短篇议论的署名都不同，但议论的内容却非常同质化：这些意见共同激励青年奋起向上，肯定与召唤劳动人民力量，以及批判社会结构的不合理性。由此可见，表面上可说是黄色文化代表的娱乐画报《玲珑》，内部亦潜藏进步性的左翼叙事，暗合林晨戏剧实践中的反黄立场。

3. 结语
《玲珑》的创刊词中写道：[15]

今天，「玲珑」以扮演小丑的角色出场，与大家见面了。由于自觉力量薄弱，不会像戏中的英雄那样冲锋陷阵。它也不会扮演影星洪波擅长的角色，那种嬉皮笑脸，奸猾阴险的演技，它演来定会表错情。

小丑的角色也不是容易演的，演得不好，变成胡闹。过于认真，又不是一部分人所欢迎。卓别林在银幕上演了几十年的小丑，就是一个实例。

锣已经响了，幕也拉开了，「玲珑」既以小丑现场，即使难演，也只有扮演下去。至于演得好坏，也只有让观众——读者——来批评了。

在《玲珑》的开场白躲闪的字里行间中，透露着一种硬着头皮的无奈。“小丑”表露出编者自嘲的意味，而行文以角色、演戏、幕布等剧场词汇比喻编辑实践，暗示了编者与剧场的紧密联系。论者多关注林晨的剧场作品，然而其作为编辑的实践却鲜为人知。编辑林晨的文化实践，向我们揭示了文化自我的分裂，总会留下勾连的蛛丝马迹。

林晨矛盾的双重身份，或能以“文化企业家”的框架解读：在近现代中国和南洋的文化场域中，随着各种各样的文化媒介兴起，媒体更为发达，加以资本的介入，文化人们往往不再恪守单一的角色，而是在多个身份中灵活转化，创造文化产物。[16]以林晨为例，中国与南洋意识形态交织的文化场域中，文化企业家为了金钱或文化资本，生产不符合自己信条、文化主人格的文化产品，但出于自尊和形象维护，把自己的文化另我与自己分割并隐藏。

市场、利益所带来的文化人的身份撕裂应并非个案，然而相关研究与理论却十分有限，其原因其实也显而易见：那些不符合本人自我形象预设的文化另我往往被严丝合缝地隐藏，以至销声匿迹。只有研究者侦探般地掘地三尺，才能发现些许端倪。以历史的后见之明回望，我们当然可以理解林晨为何选择藏匿自己的编辑实践，其看似相左的文化生产向我们展现了1950年代南洋文化场域的复杂性：政治文化与资本利益的碰撞下，身处其中的文化行动者在种种因素的牵制下产生了混沌的多栖实践。