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集百艺于一身：白言、歌舞团与新马娱乐事业
叶舒瑜
资深艺人白言（1920-2019）原名阎伯元，于中国武汉出生。战后的报章曾形容他是位“集百艺于一身”的全职艺人。1938年，白言随银月歌舞剧团来到新马演出，后与妻子叶青相识，两人于1943年在槟城结婚。1950年代初，他改以“白言”为艺名，并开展了他超过40年的舞台与影视职业生涯。
白言不仅仅是一位对表演艺术充满热忱的演员，他也是舞蹈员、编剧及导演。除了主持，白言亦擅长谐剧、 相声以及魔术表演。他也演过京剧、排练民族舞蹈，培育本地人才，甚至在1970年代受邀担任新加坡国防部文工团的舞蹈戏剧导师。1996年，白言荣获《红星大奖》终身成就奖后，选择退出新加坡演艺圈。然而，此时的他并没有在家赋闲着，而是组织乐龄爱心团，积极地为本地多家老人院演出筹款，并经常与艺人朋友们保持联系，继续精彩。他于2019年8月19日逝世，享年100岁。
1. “跑码头”的经历：银月歌舞团在二战前的南洋巡演
白言曾表示自己完成小学教育之后，因家境贫困而决定加入银月歌舞团，最初他并没有演出的机会而是做起杂工，负责管理道具、布景等。他的父亲在武汉的游艺场内担任戏台的布景工人，年幼的白言除了学习父亲制作布景的技巧，也经常流连于游艺场内观看传统戏曲表演，不仅对演出的剧目如数家珍，还能随口说出剧中的对白与唱词。1983年，白言和本地京剧泰斗潘月红（擅演老生及老旦角色）为那一年的华族文化节联手演出《钓金龟》，有评论家赞扬白言虽然不是专业的戏曲演员，但是“看他演传统的京戏，依然是头头是道”，足见早年从观摩中累积了丰富的经验。[1] 白言的口述访谈也从侧带出了另一个讯息，即在 1920至30 年代，许多戏班开始驻扎在游艺场内，这是因为在戏园表演时，戏班必须支付租金，但演出的收入是否能抵消租金却是个未知数。在游艺场演出则可免去租金，且无需支付水电杂费，另外游艺场的业主还会支付戏班演出费用，加上戏班在游艺场内售票的收入归戏班所有，故相对于戏园演出，游艺场的收入稳定。渐渐地，戏班开始改变演出场地，而各地游艺场与戏院的蓬勃发展亦促成商业戏曲演出的繁荣发展。
然而，银月歌舞团在二战前展开巡演（也称“跑码头”）却和战事有着直接的关系。白言记得歌舞团在1936年西安事变爆发后前往长沙、广州、厦门、福州、漳州、泉州等地演出，过了农历新年则受邀出国，间中坐船经过香港再开往曼谷，尔后也到泰国南部的合艾表演，之后是北马城市（如怡保和槟城）与新加坡。1938年，银月歌舞团成员将部分巡演的票房收入捐给新加坡华社领袖陈嘉庚成立的南洋华侨筹赈祖国难民总会（简称“南侨总会”），用以支援中国的抗日运动。团长张蟾娥在吉兰丹演出时也曾将其中一晚的演出收入捐给当地的中华学校作为教育经费，获得报章的表扬。[2] 由于战事吃紧、捐款频密、加上歌舞团数量多而引发激烈的竞争，白言记得张蟾娥后来决定将歌舞团交给邵氏公司。如此一来，负责打理游艺场的邵氏每日津贴银月歌舞团80元，而演出的节目则由团体自己安排，卖座的收入由歌舞团与邵氏平分。[3] 战前邵氏兄弟在新马、印尼（荷属东印度群岛）和泰国等地共拥有139个放映厅，并经营多个游艺场以及歌舞厅，这个庞大的东南亚娱乐网络为银月歌舞团员保证了一笔相对稳定的薪金与工作。
2. 从歌舞团、歌台到投入电影与电视剧的拍摄
1942年新加坡沦陷，白言和银月歌舞团成员都选择留下来，并短暂成立金星歌舞团常驻槟城继续演出。日治时期的游艺场也重新开放作为人们赌博的场所，而根据王振春的考察，设于新世界游艺场内的大夜会和安娜食堂是新加坡最早的歌台雏形，并主要为生活苦闷的市民提供一些消遣活动。[4] 当时的歌台艺人大多演唱流行歌曲或电影插曲，如李香兰在《万世流芳》（1943）里的《买糖歌》和《戒烟歌》以及龚秋霞在《浮云掩月》（1943）里的《莫忘今宵》。1945年9月，日军在新加坡政府大厦举行无条件投降仪式，二战宣告结束。金星歌舞团依旧呆在槟城，1947年才从北马抵新演出反应良好，1948年宣告解散。1949年，该团于吉隆坡中华游艺场招集旧时人员，成立金星歌台，同年4月，还有凤凤歌舞团（后改名凤凤歌台）在新世界开幕，至1952年依旧活跃与新马一带。许多歌台也纷纷易主改名，如“银座”改为“仙乐”，“银星”改为“国际”等。厦语片明星兼歌手杨佩云便是在1946年独资买下“仙乐”，成为该歌台的老板，并吸纳了陈美光、熊莉莉、庄雪芳、林丽、巫美玲等歌手，而白言、臧春风、关新艺等也曾被拉去助阵演出。加上1950年韩战爆发带动了新马经济起飞，歌台几乎夜夜爆满。 有学者统计1950至60年代，本地三家游艺场内的歌台就超过40家，白言便是在这个时期从歌舞团成员转入歌台。为了吸引观众，白言除了演出话剧（如《雷雨》、《十字街头》、《夜店》等），也推出谐剧、相声、魔术表演和舞蹈，甚至拜师学习印度传统舞蹈，亦曾编排过歌舞剧如《庙宇之诱》。
1974年，罗马执导《阿牛入城记》，上映后引起热烈反响也让邵氏决定拍摄《阿牛出狱记》、《阿牛发达记》和《阿牛下南洋》三部续集，奠定了王沙与野峰在本地的谐星地位，而白言本身也参与演出《阿牛下南洋》，之后更是搭档野峰、韩飞等人在夜总会与歌厅呈献谐剧与魔术表演，主打阿牛的傻气与白言“黑鼻子”的诙谐形象。1985年，白言以65岁高龄受邀加入电视台演出他的第一部电视剧《阳光蜜糖》反应不俗，金牌故事人赵志坚随后在1988年又为白言量身定作环境剧《四代同堂》，并参演过《奇缘》、《金麒麟》、《戏班》、《五脚基》等10多部电视作品。1996年，白言荣获《红星大奖》终身成就奖后，2014年则赢得光辉终身成就奖（Torch Award），奖项旨在表扬白言在表演艺术领域上的贡献。
白言的终身伴侣叶青和他的经历颇为相似。出生于苏州的叶青，原本随天马歌舞团从上海前来新加坡演出，二战结束后，中国导演吴村为邵氏执导两部抗日题材的电影《第二故乡》和《新加坡之歌》，叶青皆担任重要角色。然而婚后为了照顾家庭和孩子，她毅然选择放弃在电影圈发展的机会，宁当家庭主妇，相夫教子。1960年代，叶青陪伴丈夫前往马来西亚与印尼“跑码头”表演魔术与舞蹈，甚至一同创办“民间舞蹈学院”并排演《荷花舞》，名噪一时。[5]
3. 南洋“多元文化”的认知与消费
通过考察银月歌舞团在南洋各地的巡演节目，我们也不难发现几个特点，例如为了吸引观众，歌舞团往往会采用当地的题材，白言记得银月歌舞团在1938年抵达曼谷演出时便特地推出话剧《素攀血》，反应良好。这个剧本参考了泰国华裔作家銮威集（全名銮威集·瓦他干）的原著，并由殷忆秋执导。在其宣传单上面也形容给剧中女主角隆庄，是可以媲美法普之战的贞德以及花木兰的“女英雄”。[6] 白言也认为“这样[的]调整是很有生意经的，殷忆秋看出中国和泰国的民情有个共同点，就是民族意识都很强烈，反现实反压迫的观念都很坚决”。[7] 同时，因二战期间泰国对日本保持中立的态度，如果歌舞团直接以中国为背景传递抗战救亡的讯息反而会被禁止。但是《素攀血》是泰国本土的故事，并突出泰国民族主义以及抵抗缅军的英勇事迹，借此巧妙地表达中泰民族携手抗敌的宣传目的。[8]
白言也提到在二战前如果演出“做中国的东西，[例如戏剧]，观众反而更能接受，古装的也一样，新的也能接受”[9]，而来自印尼爪哇的马来歌舞剧团便曾在大世界游艺场内上演《武松杀嫂》（灵感来自欧阳予倩的《潘金莲》），并以马来语演出，成功吸引新加坡的土生华人社群。1949年，经营新马戏院与游艺场的邵氏也看准这一商机，成立自己的马来电影制片厂（Malay Films Productions），积极投入马来电影的拍摄，并启用印度导演、华人编剧、马来演员的“跨族群”制作模式。除了资深话剧导演（如殷忆秋、臧春风、马骏等）与固定的演员班底，银月歌舞团的乐队同样经验丰富，而这一批乐手主要来自菲律宾。[10]
白言在歌舞团以及歌台的演出经历也反映了战后新马社会对“多元文化”的兴趣。例如当时的观众并不排斥由外国电影改编而成的话剧，1940年上映的《绿野仙踪》以及卓别林演出的讽刺影片《大独裁者》，前者被改为歌舞剧，后者则被白言在1950年代复制演出，成为满江红歌台的表演节目之一。白言也和太太呈献过峇厘舞、和徐莲媚合跳乌克兰土风舞，甚至拜师学习过印度传统舞蹈，颇受观众喜爱。[11] 另一有趣的现象便是白言利用自己不懂粤语、潮语以及闽南语等本地方言的劣势，主动搭档王沙与野峰演出谐剧，然而相较新加坡业余话剧团体在演出时的“南洋腔”，白言的华语说得不仅标准且生动[12]，亦从侧反映了新马独特的“多音调”华语社会。
4. 结语
白言这位百岁老人的职业生涯，不仅将上海与新加坡两地串联起来，也让我们看到来自上海其他歌舞团的成员如叶青（天马歌舞团）、臧春风（白雪歌舞团）、徐莲媚（国发歌舞团）等人在新马的发展。白言的个案也展示了1965年之前新马华社对“多元文化”的接触、消费与喜爱，主要是由新马娱乐和参与其中的歌舞团、歌台艺人所推动的，而并非仅仅只是新马独立后由国家领导人或教育政策所主导发展的。通过白言以及银月歌舞团在二战前南洋的发展与巡演轨迹，也带出新马娱乐事业的跨区域网络，以及邵氏兄弟在其中所扮演的重要角色。尤其是邵氏在二战结束后的拍片策略，如邀请歌舞团艺人叶青和马骏演出《新加坡之歌》以及支持罗马拍摄“阿牛”电影系列，到开拍马来电影，这背后的考量绝对离不开歌舞团与歌台的兴盛。
[1] 参考奇俊<写在平社参加戏剧节演出之前> ，《联合早报》，1983年9月8日，页20 。
[2] 参考<银月歌舞团在丹表演赞助教育>，《南洋商报》，1938年4月7日，页15。
[3] 参考白言的口述访谈第一卷。
[4] 参考王振春《新加坡歌台史话》（新加坡：新加坡青年书局，2006）。
[5] 参考林弘谕<与舞蹈的一段缘>，《联合早报》，1988年8月12日，页46 。
[7] 参考<我这半辈子>，《联合早报》1995年3月17日，页82。
[8] 关于1938年至1939年泰国华语戏剧的发展，可以参考http://www.fgu.edu.tw/~wclrc/drafts/Singapore/guan/guan-04.htm#_ftn30 。
[9] 参考白言的口述访谈第六卷。
[10] 19世纪末至20世纪初，随着新加坡开埠以及旅游业的兴起，许多酒店为了吸引游客，纷纷安排现场伴奏与音乐表演。加上1920年代无线广播的出现和游艺场内舞厅提供男女社交跳舞的公开场所，无疑导致了对乐队及音乐演奏的大幅度需求，而当时这些酒店、舞厅等聘请的音乐师和乐队成员，主要来自印度的果阿、菲律宾和欧洲。参考Perera, Loretta Marie and Perera, Audrey, “Music in Singapore: From the 1920s to the 2000s”, 网络版https://www.nlb.gov.sg/main/api/MusicDetailPage/ViewPdf?resourceUuid=154914af-2239-4807-9825-6a4ff94ae5e1 。
[11] 参考新加坡国立大学图书馆收藏的白言资料库（剪报与照片特辑）。
[12] 参考白言的口述访谈第十四卷。
